DES ETRES DE SECONDE MAIN, EN SERIE

(Notes sur l’Assassin anglais, de Denis Clarac)

Se faire doubler

Un faux réalisateur, faisant semblant de réaliser une série télé, peut-il faire un vrai film ? A partir de quel moment faire commencer la vraie fiction, ou la fausse vie ? Où commence donc le bricolage fictionnel de "l’Assassin Anglais" ? Le réel, et en particulier le monde social, transparaît en tout cas dans la " série " de Denis Clarac comme l’espace d’un grand jeu de rôle. A quelque niveau que ce soit, tout y est faux. Les dés sont pipés. Le réel est engrené aux machineries d’un spectacle généralisé, où le ludique et le terrible coexistent et s’affectent mutuellement, jusqu’à la réversibilité. Les règles du jeu sont simples, universelles, en principe accessibles à tous : tricherie, duplicité, trahison, simulation, manipulation mentale. La post-synchronisation des voix, et en particulier un "mauvais" doublage (un doublage non-naturaliste, si on l’affirme comme une forme délibérée) amène un comique de distanciation, mais il peut aussi produire du trouble, de l’étrangeté. Employé à outrance ici, il parasite le pacte narratif (croyance et adhésion des spectateurs à la fiction), accentue l’apparence de bricolage du film, en même temps qu’il en marionnettise toutes les figures : leurs comportements semblent téléguidés par d’autres voix, d’autres cerveaux. Elles apparaîssent comme des êtres dépossédés, dont la parole aurait été confisquée et violemment remplacée par d’autres propos. A mesure qu’est déployé ce jeu de rôle à travers ses formes falsifiantes, le monde qui se dessine perd sa consistance, devient de plus en plus mou, délite la figure humaine, en en faisant proliférer les doublures à l’infini… L’assassin anglais raconte un monde régit par un méta-scénario paranoïaque : en puissance, chacun peut y être la doublure d'un autre, rien ne me garantit que ma vie soit vraiment la mienne, que je ne sois pas moi-même, sans le savoir, quelque chose comme un remplaçant, un figurant, un suppléant, un implant, un supplant, un suppôt de Satan. Un représentant.

Dédoublement métaphysique

Qu’est-ce qui "fout le camp" dans le siphon du lavabo, en même temps que le "conditionnement" du grand escogriffe vampirisé par le fou du Corbusier (épisode 1) ? Qu’est-ce qui existe, qui ne soit pas déjà le signe que sous les apparences, dont les couches s’accumulent indéfiniment, rien ne reste à la fin que le vide ? "Il n'y a pas de centre". Ce leitmotiv chuchoté comme un mot de passe par plusieurs personnages-pantins au cours des épisodes, me parle peut-être de ça : le démiurge (le réalisateur lui-même) n’est pas au centre, il est partout, jouant à se perdre dans son labyrinthe. Mais il se fait lui aussi doubler, piéger par un jeu dont il n’est en fait pas le maître. Le scénario se disloque en fausses pistes, impasses et chausse-trapes, jusqu’à l’absurde, jusqu’à la désintégration du scénario. Ce qui renvoie pour moi à une explosion volontaire de la pensée, où la question du sens s’abîme dans sa déflagration et la fragmentation des possibles : tout espoir d’un accès à une vérité dernière, nécessaire, se heurte au fourmillement paranoïaque du sens. Car il n’est pas certain qu’il y ait eu un jour un maître du jeu, un chef de complot, un détenteur de réponses. Celui qui en faisait figure n’était-il pas déjà la doublure d’un autre, inaccessible ? Et s’il n’y avait plus de maîtrise possible ? Tout ça ressemble donc à un jeu (à une fiction), mais n’en serait peut-être pas un. Y a t-il encore jeu là où il n’y a pas de terrain de jeu ? Lorsque le centre est partout et la circonférence nulle part (Pascal) ?

Double-fond

Des effets de décalage, ou au contraire de fusion, jouent bizarrement entre les personnages-pantins et les acteurs, c’est-à-dire les personnes réelles qui les figurent. C’est que l’Assassin anglais comporte une dimension "je fais Matrix à la maison", en moins con, en plus fou, assumant d’élever sa pseudo-fiction à une véritable weltanschauung, une “vision du monde” : banalité et trivialité (des lieux, des vêtements, de certains moments de décors ou d’acteur, où la fiction s’affaiblit, tout rappelant abruptement la " vraie " vie, la réalité du tournage) sont hybridées à un scénario de science-fiction parano, vague et nébuleux comme la vie, et non pas ficelé et truqué comme Matrix. Dans ce film " en série ", à quel niveau se situe donc la simulation ? Dans la diégèse (l’histoire), ou dans la fabrique du film ? Les deux sans doute. De cet objet curieux, le sens ne m’apparaîtrait qu’à la manière de la "Lettre volée" d’Edgar Poe (cf : J. Lacan) : le film montrerait quelque chose, faisant croire en même temps qu’il dissimule autre chose de plus essentiel, sans pour autant le cacher vraiment. Détour fictionnel, qui montre ce qu’il ne dit pas franchement, explicitement, quand ce qu’il tait constitue peut-être sa matière même. Qu’est ce qui est tu ? Qu’est ce qui n’est pas dit et qui ne cesse de se faire entendre ? Qu’est-ce qui ne peut être pleinement perçu sans jamais cesser d’être montré ? Peut-être ce constat accablant : le réel contemporain ne fait plus qu’un avec les pires scénarii.

Double Bind

Je perçois la scène fascinante du meurtre du représentant au Centre Bourse comme un suicide généralisé. Je la relie à ce qui passe à la radio dans une voiture lors d’un autre épisode : l’insert d’un fait divers réel de 2001, où un homme a tiré sur tous les membres d’un conseil municipal pour être célèbre. Globalement dans la série de Denis Clarac, la vie psychique se manifeste par une certaine morbidité, comme contaminée par une maladie qui la ronge et la prive progressivement de sa substance. L’intériorité est eclipsée, ou montrée comme une poche vide, une baudruche évidée et bourrée, farcie de saletés, de tous les clichés en cours, phagocytée par une " pensée " qui ne lui appartient pas. C’est certainement par ce grand évidement des identités que chacun peut finir par s’envisager comme la doublure d'un autre, par vouloir vampiriser son prochain, ou se faire vampiriser dans la plus grande complaisance. Des gens, comme le tueur du fait divers, se trouvent ainsi un jour coincés dans cette fausse alternative psychique, ce dilemme débile : pourquoi est-ce lui qui est là, à ma place ? Pourquoi ne suis-je pas là, à sa place ? Pour être moi, mon moi à moi, il faut que je sois à la place de l’autre (à la télé, à la radio, sur internet ou dans un conseil municipal… au centre - qui n’existe pas). Dans une perspective de suicide vraiment contemporaine, l'acte de mettre fin à ses jours et celui de sombrer dans le massacre des autres s'additionnent en toute logique, s'interchangent indifféremment : je n'aurai pas tué tout ce que je suis avant d'avoir bousillé toutes mes doublures.

Boris Nicot

Denis Clarac et le principe de mon incertitude

Incertitude, ambiguïté, entre-deux. Denis Clarac entre fascination et parodie. Fascination pour une pulp-culture raffinée. Parodie au deuxième degré, sur une veine déjà parodique : le feuilleton fantastique, et loufoque sur les bords, à l'anglaise. Parodie, figure de la fascination.
Science-fiction. Michaël Moorcock et son héros Jerry Cornelius. C'est une des références de Denis. Je n'ai pas lu ces livres. Mais peut-être, tenté par "l'Assassin anglais", y plongerai-je un jour mon nez (Denis, acteur dans son film, saigne souvent du nez), en veillant à ne pas me (le) laisser emporter par l'engrenage peut-être (trop) captivant de cette saga.
Bande dessinée. Moebius, le Garage hermétique. Une autre référence. J'avais cet album, il tenait une place de choix dans ma bibliothèque. Délicates énigmes. Alter-naturalité d'univers banals en leur hyper-étrangeté, qui me repoussent et me fascinent, qui me repoussent et m'aplatissent dans mon identité de non-autochtone, d'étranger à des fondements sans commune mesure avec notre cadrature ordinaire. Données technologiques, motivations psychologiques, fondements métaphysiques de l'espace-temps, y sont très spéciaux - comme les agents du même nom, dont je n'ai vu, dans les années 60, aucun épisode, car alors mes parents me faisaient coucher très tôt.

Denis Clarac incarne une quête évidente d'enfance et une roublardise subtile, une nostalgie d'innocence, où le rapport aux fictions serait sans recul, et une relation hyper-médiatisée au monde (ultra-référencée), où le vécu s'absorbe en recyclages et en transformations de codes et de mythologies.

Pierre Grimal

le programme aléatoire en forme de notes
un mythe zen grec

“Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer — les premiers ! noël sur la terre !”
Matin – Une saison en enfer. Arthur Rimbaud


Mister Moorcock,

"L’Assassin anglais", dont je vous ai emprunté le titre et les personnages, qui me semblaient en libre service, n’est pas une adaptation de vos livres que j’ai lu à 12 ans. Le cycle de Jerry Cornelius est comme toute œuvre d’art, ouverte, une boîte à outil permettant de relire et relier le monde, un témoin que l’on se passe, une flèche que l’on envoie. L’Assassin anglais phase 1 est plutôt une variation de plus, comme vous l’aviez créé, au même titre que Le Garage Hermétique de Jerry Cornelius de Monsieur Mœbius. L’Assassin anglais est un film qui prend la forme d’une série TV de 11 épisodes à suivre de 8’, réalisés mois après mois, avec un résumé des épisodes précédents. C’est une improvisation sur un an. Une sorte de construction organique qui a été avant tout un laboratoire d’images, et de sons. La flèche de Zénon d’Elée (-495) vole et est immobile, une histoire grecque comme un conte Zen. La flèche décochée n’atteint jamais sa cible car pour cela elle doit parcourir la moitié de sa trajectoire. Ensuite elle doit parcourir la moitié de ce qui reste, puis la moitié de la moitié etc. de sorte qu’elle n’atteint jamais sa cible. Les personnages se sont construits petit à petit, d’un épisode à l’autre, comme les épisodes, sans idée préconçue à partir des disponibilités des acteurs. Alors le récit reste immobile et le montage construit une génétique filmique.

On contamine le monde avec des représentants en éponge sous influence. Montage proliférant comme une maladie, une contagion du réel. Montage comme instrument de la fiction. Une image entraîne une autre image et les personnages se demandent constamment qui ils sont — tout comme le spectateur — confusions identitaires, caractères perméables, personnages fractionnés, dédoublés et confondus. Une cellule se divise en d’autres cellules. Certaines cellules s’autonomisent, se développent — Principe de cette série laboratoire. Une autre variation : Jerry Cornélius — Jeremiah Cornélius — dans cette ville qui sommeille, pourrait être aussi la transposition d’un personnage local — une vraie personnalité — oui Jer Corn pourrait être Edmond Dantès, le fameux comte de Monte Cristo, trahi par un frère — amoureux d’une sœur. Catherine Cornélius est Mercedes. Cette salope de Miss Brunner, Javers — mais c’est une autre histoire, Una Personn — ou Persson en suédois — cette jeune esclave affranchie qu’il garde près de lui pour accomplir sa vengeance. Savoir s’il y a un rapport entre L’Abbé Faria, source d’espoir, et moyen de quitter la prison avec ce gros et gras Evêque Beesley qui a perdu du poids ? Et Job Ramirez le tueur de l’évêque ? Mais oui bien sûr, c’est Jean Valjean. Le château d’If et l’île de Monte Cristo. L’île, c’est la cité Radieuse du Corbusier devenu le faux-château le Corbusier. Des îles pour se protéger, des îles qui emprisonnent. Jerry Cornélius est sous l’eau. Il y a des reflets de toutes sortes. Des fois, on dirait l’écume des mers du sud. Y’a pas de poisson. Des canards à la rigueur. Des canards en plastique jaune. On les entendrait — les canards, alors on ne les verrait pas, comme dans un film de Tati. Jerry Corn serait sous l’eau. Combien de temps en apnée ? combien de temps Jerry Cornélius peut-il rester sous l’eau sans respirer ? Pourtant, Jerry Cornélius n’apparaîtra jamais dans cette première phase, Le programme aléatoire. C’est Franck, Franck Cornélius son petit frère jaloux tueur de femme et amateur de bon café, qui ourdit des plans machiavéliques, c’est lui qui s'expose comme un personnage de film muet dès le premier épisode parce qu’il n’y a d’histoire que du mal. La phase 2, La phase critique, et la Phase 3 ; les noirs épanchements sont en route. Mister Moorcock je vous dis mon admiration en cette nouvelle année dans ce monde hétéroclite, cruel et violent, pardonnez une aussi longue lettre aussi décousue.

Denis Clarac

CONTAMINATIONS

"Des pieds et des mains" de Delphine Gros

Trois ou quatre carrés en abscisses et autant en ordonnées : un damier de lucarnes à dominante rouge rose violet, avec des étoffes, des draps, des édredons, des tapis, et des mains qui s’activent plus ou moins énergiquement à dissoudre le vernis des ongles de pied. Avec une paire de pieds par carré, cela fait donc douze à seize plans séquence de paires de pieds à l’écran, qui fonctionne comme un mur image pour chaînes de télévision… D’emblée, les pieds me semblent tous différents. Plus ou moins fins, ou charnus, le geste des mains n’est pas le même non plus, ni le temps de frottage. Du reste, les paires de pieds disparaissent de l’image au fur et à mesure de l’achèvement de leur traitement cosmétique.
A l’issue de la projection j’apprendrai que ce sont toujours les mêmes pieds et les mêmes mains, les siens, que Delphine Gros a filmés, dans des décors différents. L’espace et le temps étant à chaque filmage modifiés, j’ai pu avoir l’illusion que Delphine Gros avait filmé plusieurs personnes. Arnaquée?

Pub

Pas loin de l’être, en tous les cas. Durant la projection, me vient l’idée que ce film repose sur un test, effectué en temps réel ; qu’il fonctionne à la manière d’un film publicitaire, sorte d’avant-après, de démonstration preuve à l’appui : la poudre qui lave plus blanc , qui détache le mieux , la pile alcaline qui dure plus longtemps que les autres… Mon impression se confirme avec la troisième performance filmée « Perform'home » : l’expérience de l’usure d’une savonnette à l’épreuve de l’eau et des mains. Je donne alors au film une valeur de fonction visuelle basique, proche d’ un argumentaire publicitaire, avec visée consumériste. Puis je pense avec consternation que je suis conditionnée par le langage publicitaire ; que cette forme de communication me contamine. Pourquoi penser société de consommation, mode, et grande distribution pendant la projection d’une vidéo performance d‘artiste? Est-ce que la réalisatrice est indemne de toute contamination marchande ? La « monstration » de l’étudiante des Beaux-arts ne se ramènerait-elle qu’à une démonstration d‘esthéticienne?
Inversement, l’enregistrement visuel - le son est absent- ainsi que la mesure du temps d’un soin esthétique, intime, qui donne à voir le corps, peut-il être aujourd’hui encore, un temps décalé, un regard poétique sur nos contingences?
Au cours du débat qui suit la projection, et qui aborde la question du temps, entre autres celui que l’on consacre aux soins corporels, Delphine Gros précise : « ce temps qu’on perd ». L’affirmation me dérange. Ce temps qu’elle mesure, montre et déclare vain pourrait tout aussi bien être un temps qu’on gagne. Ou qu’on prend pour soi. Gratuit. Qui n’entraîne ni gain ni perte. Un entre-soi, une parcelle d’intime dans un temps social extérieur, qui lui ne serait pas perdu, rentable donc? La problématique ainsi posée est pour moi, une fois encore, contaminée par une vision mercantile et capitaliste du monde. Suis-je monomaniaque?

Pas de désordre

Finalement, suis-je attentive au film, à son objet, ou est-ce que je digresse? Il est question de ma disponibilité, de ma latitude par rapport à ce genre de film, hyperréaliste, qui fait de moi une étrange spectatrice . Ce temps de captivité visuelle peut-il être l’occasion d’une fuite mentale? M’échapper ? La faïence blanche du lavabo, les carrelages blancs, la mousse laiteuse qui enrobe les mains jusqu’aux poignets… Curieusement je n’en sors pas vraiment de cet univers de salle d’eau et de toilette. Et je n’accède à rien d’autre qu’à la réalité clinique de ces images. Cependant que mon attente reste éveillée. Je guette plus ou moins le moment d’une rupture dans le déroulement de ce temps imparti par le dispositif de la réalisatrice. Avec l’espoir de déjouer le prévisible. Comme si j’attendais une anomalie, un dérèglement , un désordre. Mais non, les ongles seront nets et la savonnette usée jusqu’au bout.

Christine Martin

Une hyper-bestiole...

J'ai vu, dans cette juxtaposition de menus doigts exécutant une menue activité de vernis à ongle qu'on retire en frottant sur de menus ongles de petits pieds, une hyper-bestiole, immobile et agitée. Un organisme vibratile issu d'une abstraction. Abstraction produite par la juxtaposition d'un "même" un peu différent chaque fois, aligné de gauche à droite et de haut en bas.
"Des pieds et des mains" montre une série de démaquillages d'ongles de pieds, enregistrée au fil des jours sous un angle unique, montée et projetée en juxtaposition d'écrans.

Au cours de la projection la tension analytique de mon regard se relâche, et ma perception s'installe dans une synthèse approximative. D'abord, les éléments concrets ("des pieds et des mains" + "des pieds et des mains" + "des pieds et des mains"…) fusionnent dans une abstraction. Puis, l'abstrait se restructure en un concret de taille supérieure. La juxtaposition des parcelles perd de sa pertinence au bénéfice de l'ensemble, d'un tout synthétique, auquel chaque unité contribue et dans lequel elle se fond. Et j'accède alors au grouillement d'une formation englobante : à l'organicité d'une hyper-forme, d'un gros machin obtenu par juxtapovariation de petits trucs.

décorative

Cet organisme vivant et abstrait, mécanisé et fébrilement diasto-systolique m'a fait l'effet d'une tapisserie frémissante. Le décoratif n'est pas une valeur reconnue dans l'art contemporain. Contrairement à l'art ancien, où la multi-fonction des œuvres comprenait fréquemment une dimension ornementale, qui n'excluait pas les intentions plus spéculatives, morales ou autres.
Mis en situation de projection classique, "Des pieds et des mains", conçu au départ pour une installation, est mis à l'épreuve d'une attention focalisée et durable. La forme installation se prête davantage à "faire tapisserie", objet autour duquel on tourne, le long duquel on passe. Pourtant, spectateur assis sur ma chaise et non déambulant en une attention aléatoire, j'y vois une qualité de grand tableau d'ameublement. "Des pieds et des mains" est une mosaïque, au sens strict, objectivement, de par sa structure en juxtaposition de surfaces. Une mosaïque qui, par certains traits, rejoint le décoratif, il n'a là rien d'étonnant.

P.G.

Un temps statique

Le temps de Delphine Gros - celui qu'elle investit dans ses travaux montrés à l'A7 - est un temps sans "disruption". Un temps où ça se force jusqu'au terme prévu. Un temps marqué par la ténacité d'une action à finalité unique : fonte totale de la savonnette, dans "Perform'home", dilution du dernier fragment de vernis, dans "Des pieds et des mains". L'action résulte de la répétition d'un même geste isolé, canalisé, tenu à l'écart de toute diversion, protégé de toute déviation. Il s'agit d'expériences obstinées, déparasitées d'aléas.

P.G.